В феврале 2011 года я закончил монтаж украинско-американской полнометражной драмы "Little Dancer". В данный момент фильм проходит через цветокоррекцию, работу над звуком и пост. Этот пост будет посвящен post-production workflow, которое мной применялось для работы над монтажом фильма.
До начала работы над полным метром я уже смонтировал немало проектов, снятых на Canon 5d и 7d, но все они относились к короткой форме - клипы и реклама. Было понятно, что такой объемный проект, как полнометражный фильм требует тщательного планирования и отработки рабочего процесса.
Исходные данные:
- 2хчасовая драма
- две камеры Canon 5d Mark II
- 30 съемочных дней в горах Черногории
- монтаж в Final Cut
- отдельно записываемый на площадке многоканальный звук
- основное оборудование для монтажа - 2 макбука про
- низкий бюджет, поэтому пытаемся держать расходы маленькими
Для монтажа специально покупался последний на начало 2010 года Macbook Pro. Мой ассистент работал на Macbook Pro 2007 года. Также в наличии были:
- внешний монитор Acer P223w (простой недорогой монитор, использовался в качестве полноэкранного превью)
- Contour Shuttle Pro 2 купили по моей просьбе, оказалась незаменимой железкой для чернового монтажа и selects
- внешние винты WDMy Book Studio: Один 4Tb Raid 0 и два 2Tb, всего 8 терабайт дискового пространства (и 500Гб винчестер основного MacBook Pro)
- колонки Samson MediaOne
- обычная дешевая внешняя клавиатура и мелочи (кардридеры и т.п.)
- блок бесперебойного питания APC
- стабилизатор напряжения (докуплен)
- концентратор Gigabit Ethernet (докуплен)
основная монтажка
Для монтажа не нужен монитор с точной цветопередачей, поэтому вместо покупки такового было решено потратить деньги на лицензионную версию Final Cut Studio 2 (~$1000). Я просто взял с собой на проект свой старый LCD-монитор, и он отлично сделал свою работу. Внешние винты Western Digital были моим личным предпочтением, к тому же очень недорогим. Lacie я недолюбливаю из-за плохого опыта с ними когда-то на старой работе на Мальте (у нас полетели ВСЕ внешние винты Lacie, которые у нас были в конторе - штуки 4-5 за один год). WD My Book Studio подключаются по быстрому интерфейсу Firewire 800, а что нам еще для монтажа нужно? Надежность. С этим все в порядке, ни разу не было ни единой проблемы. С акустикой та же история, что и с мониторингом видео - для монтажа мы делаем черновой саунд-микс, поэтому студийной точности и цены нам не нужно. Порывшись на bhphotovideo.com я нашел бюджетные колонки с хорошими отзывами за $100 пара, и они были приобретены в Штатах для проекта.
По прибытию в Черногорию на локейшн стало ясно, что с электричеством в горах все плохо. Напряжение редко поднималось выше 170 вольт и постоянно прыгало. Бесперебойник постоянно переключался на батарею и через полчаса вырубался. Пришлось ехать в столицу Черногории Подгорицу и искать там обычный стабилизатор. Эта задача оказалась почти невыполнимой (это вам не Киев), но каким-то чудом нам удалось найти китайский стабилизатор в маленьком магазинчике, и это спасло ситуацию.
китайский стабилизатор и бесперебойник под столом в монтажке
Также быстро стало понятно, что необходимо организовывать быструю сеть между макбуками для того, чтобы и ассистент, и режиссер монтажа могли в любой момент времени иметь доступ к любым файлам независимо от их месторасположения. Для этого был докуплен концентратор Gigabit Ethernet и организована простая сеть в монтажке.
Организация и подготовка файлов. Форматы
Я рассчитывал, что у меня будет примерно 2 часа материала в день - две камеры все-таки. Приблизительно так и оказалось. Вначале я хотел работать в ProRes Proxy и использовать offline/online workflow, но потом подсчитал, что у меня хватит дискового пространства на более хитрый workflow.
Итак, первая аксиома. Весь приходящий материал должен сразу копироваться на два разных физических диска, чтобы в случае отказа одного из них мы не остались у разбитого корыта. Вначале были планы каждый день возить одну из копий в сейф в банке в Подгорице, но этим планам не суждено было сбыться. Вторая аксиома: нормально монтировать в родном для Canon 5d H264 невозможно, поэтому нужна будет конвертация в ProRes.
Я решил сделать так. Приходящий материал конвертируется сразу в ProRes 422(HQ) - online-кодек, и в ProRes Proxy. Копии раскидываются по разным винтам. Монтаж ведется в ProRes 422(HQ) и в нем же финишируется (ЦК, пост и финальный вывод). Proxy нужен для того маловероятного случая, если полетит винт с 422HQ. Тогда можно будет переконнектить проекты к Proxy-файлам и мгновенно продолжить монтаж, по ночам конвертируя в 422HQ весь материал для того, чтобы со временем вернуться в онлайн-кодек. Это решение было продиктовано чисто бюджетными соображениям, чтобы не докупать больше винчестеров, а уложиться в 8 Терабайт существующих.
У H264 файлов с Canon 5d Mark II есть три неприятные для профессиональной работы особенности.
- имена файлов представляют собой цифры от 0 до 9999 и могут повторяться, тем более что у меня две камеры, работающие параллельно. Для последующего менеджмента в проектах это может вылиться в большую проблему (Final Cut при автоматическом реконнекте проекта к файлам не будет знать, какой из двух файлов с одинаковыми именами ему нужен, и придется делать эти указания вручную)
- в файлах отсутствует таймкод
- в файлах отсутствует Reel Number (номер кассеты/катушки пленки)
Я чувствовал, что отсутствие таймкода и Reel Number обернется проблемой для такого объема работы. В предыдущих своих проектах я не уделял этому вопросу никакого внимания и работал без таймкода и Reel Number, но здесь количество материала, работы и обязательные реконнекты время от времени говорили мне о том, что нужно решать этот вопрос загодя. Не без помощи Oliver Peters и его блога
http://digitalfilms.wordpress.com/ я пришел к такому решению.
Каждой CF-карточке был присвоен номер от 1 до 6. Мы с continuity/хлопушкой Надей договорились, что будем маркировать все карточки на хлопушке таким образом: XXX-YY, где XXX - сквозной номер рила с единицы до последней отснятой на фильме карточки, а YY - номер карточки. Первая карта имела номер 001-01, а закончили мы на 152-6а (Где-то ближе к концу съемок благодаря фокуспуллеру Джулиану нам пришла гениальная идея к номеру рила добавить номер камеры (А или В) и это оказалось очень удобным при раскидывании материала в FCP).
Учет всех отснятых карточек велся в таблице Excel, это оказалось абсолютно необходимым для работы.
таблица учета карточек и Reel Numbers
После копирования на два винта карточки отдавались на съемку и форматировались на площадке камератехником.
Одна копия H264 оставалась полностью без изменений, во второй файлы переименовывались по простой схеме "XXX-YY имя файла" (я использовал софтину
A Better Finder Rename) и к ним с помощью на то время бесплатной
QtChange добавлялся таймкод и Reel Number.
структура переименованных файлов и папок
работа с QtChange
Таймкод можно выставлять различными способами, я просто брал время съемки (из .THM-файлов). Reel Number'ом стало имя папки (соответствующее номеру рила на хлопушке и в Excel-файле)
Теперь о конвертации в ProRes. Опытным путем было выяснено, что Mpeg Streamclip не сохраняет в файлах ни таймкод, ни Reel Number. Как не прискорбно, от его использования пришлось отказаться, хотя софт быстрый и удобный. Единственный найденный способ сохранить в конвертированных файлах таймкод и номер рила оказалось использование Compressor из Final Cut Studio. Были созданы соответствующие Droplets и вся работа проводилась с их помощью. Недостаток у этого метода один - от закидывания файлов на дроплет до собственно начала конвертации проходит ОЧЕНЬ много времени в зависимости от количества файлов. Кроме как кривой программной реализацией это не объяснишь, потому что например Mpeg Streamclip начинает конвертацию мгновенно, в то время как у Compressor это может легко занять час. Но так как приходилось в среднем конвертировать полтора-два часа материала в сутки и оставлялось это задание на ночь, это не было проблемой вообще.
Droplets
Аудиофайлы передавались мне в структуре папок Номер сцены - Номер кадра - Номер дубля - 1.wav или 2.wav. Они тоже переименовывались таким образом, чтобы каждый файл имел уникальное имя вида 055-05-1 1.wav, чтобы не было потом проблем при реконнекте. Я эту деталь пропустил при первоначальном планировании и при тесте workflow вылезла проблема автоматического реконнекта. Если бы она вылезла на стадии монтажа, это была бы катастрофа, так как количество аудиофайлов к тому времени было бы огромным и чтобы все исправить потребовалось бы огромное количество работы.
Сортировка и подписывание материала в Final Cut Pro
Logging - сортировкой материала по сценам и кадрам, подписывание дублей и внесение комментариев с монтажных листов занимался мой ассистент. На этапе планирования я думал, что встроенных возможностей FCP мне не хватит для того, чтобы быстро ориентироваться в таком количестве исходного материала, и искал стороннее приложение для решения этой задачи. Ничего подходящего я не нашел и решил работать с возможностями Final Cut, которых в итоге оказалось достаточно.
Анечка, мой ассистент
Для этого был создан набор проектов FCP по 10 сцен в каждом проекте для удобства и быстрой работы с программой. В каждом проекте материал сортировался по сценам, кадрам и дублям и в соответствующие колонки браузера вносилась информация с монтажных листов. Был создан layout колонок браузера, удобный для наших задач, некоторые колонки переименованы. Получилась такая картина:
Сортировка и подписывание материала. Клипы оффлайн, потому что проект был локально открыт на ноутбуке без исходных файлов, чтобы сделать скриншот.
Из-за большого количества необходимой информации лучше работать с тремя мониторами, так как экранного пространства двух не хватало для всех задач (один монитор для полноэкранного просмотра фильма, второй - рабочие окна Final Cut)
Организация проектов Final Cut
Final Cut не очень шустр с огромными проектами, поэтому от идеи поместить монтаж всего фильма в один проект я сразу отказался (был опыт огромных проектов, которые только открывались около 5 минут). Схема работы была такой. Фильм из 126 сцен разбивался на проекты по 10 сцен. Каждый проект содержал секвенсы для отдельных сцен, которые собирались вместе в одной "мастер"-секвенции, из которой делался экспорт в Quicktime reference (не self-contained) movie. Эти mov'ы собирались в целый фильм в отдельном проекте.
Структура проектов по 10 сцен была такой:
Секвенсы сцен nest'ились в "мастер"-секвенс:
С nest'ом обнаружилась неочевидная особенность - они часто теряли связь с родительским секвенсом из браузера и превращались в самостоятельный секвенс, который существовал только в данном месте монтажа и нигде более в проекте. Для того, чтобы это произошло, достаточно было сдуплицировать секвенс на таймлайне. Если такое происходило, то по двойному клику этот новый секвенс открывался в отдельной вкладке таймлайна и этого можно было не заметить, внести изменения и получить две разные копии сцены в проекте, одна из которых существует только в мастер-секвенсе. В общем, с нестом в Final Cut нужно быть крайне осторожным и внимательным и всегда отслеживать, сохраняется ли связь между секвенсом на таймлайне и в браузере, иначе можно наломать дров - плодятся копии одних и тех же сцен, размер файла проекта растет, изменения не отражаются в сборке или вообще пропадают из проекта и т.д.
Мастер-проект с монтажом всего фильма был достаточно простым по структуре, потому что в нем нужно было соединить куски фильма по 10 сцен, в некоторых случаях наложить музыку и создать субтитры для всего проекта.
Reconnect проекта
Монтаж делался в 4 стадии в Черногории, Вене и Киеве на протяжении в сумме более трех месяцев, поэтому в процессе работы не раз приходилось переносить файлы проекта на другой компьютер и менять медиа, с которым проводилась работа с ProRes 422(HQ) на ProRes Proxy и обратно. Я не раз сталкивался прежде с проблемами при медиа-менеджменте и реконнекте проектов, и опасался, что в этом случае проблемы тоже будут, и создадут кучу геморроя и потерянного времени. Однако, НИ РАЗУ у меня не было ни единой проблеме при реконнекте проектов, несмотря на огромное количество материала, файлов и проектов. Все получилось благодаря трем условиям.
Первое, все имена файлов были уникальными, поэтому реконнект всегда происходил путем автоматического поиска файлов без головняка вообще. Второе, у каждого файла был свой таймкод и, самое важное, Reel Number. Попробуйте запустить Media Manager на проекте с материалом с Canon 5d, где в файлах нет таймкода и номера рила. У вас не получится произвести автоматическую подрезку материалов. Если добавить таймкод и Reel Number все сработает без сучка и задоринки.
Поэтому вывод: FCP любит таймкод, Reel Number и уникальные имена файлов.
Синхронизация аудио
Многоканальный звук (пара удочек и петлички) приходил от звуковиков с площадки, и первое время Аня успевала синхронизировать звук параллельно с logging. Потом звуковики просто перестали успевать отдавать нам отсортированный звук день в день, и мы отказались от идеи синхронизации всего звука вообще. Монтаж проводился, используя звук с накамерного микрофона, и в случаях, когда его качество было неудовлетворительным, материал синхронизировался вручную на этапе монтажа.
Процентов 20-30 материала было синхронизировано Аней с помощью Plural Eyes. Это отличный софт, но есть несколько особенностей.
Накамерный звук должен быть более-менее удовлетворительного качества. Если ветер бьет по микрофону, программа может не справиться. Или, допустим, камера снимает далеко от персонажей (общий план), их диалог тогда не слышен вообще и Plural Eyes бессилен, потому что нет ни единого сходства между камерным звуком и записанным на площадке. Кроме того, на макбуке про 2007 года программа работала достаточно медленно и приходилось работать порциями клипов по 10-20.
В общем и целом выводы такие:
- жизненно необходим выделенный человек на хлопушку и отслеживания правильности всех номеров дублей и на хлопушке, и у звуковиков
- Plural Eyes - must have, если делается выбор в пользу синхронизации аудио ВСЕГО материала
- если есть возможность, на камеру бы хорошо писать сведенный стерео-микс от звуковиков. Тогда лучше вообще не делать синхронизацию звука на этапе монтажа и монтировать с черновым сведенным стерео с камеры, а возвращаться к многоканальному звуку с площадки уже на этапе работы со звуком после монтажа
Выводы
Монтаж полного метра в Final Cut, снятого на Canon 5d/7d пройдет без сучка и задоринки, если правильно подготовиться и протестировать свой workflow заранее, вылавливая все ошибки. Залог успеха примерно такой:
- уникальные имена файлов
- timecode & reel number у каждого файла
- разбивка большого проекта на несколько маленьких
То, что можно снять полный метр на фотоаппарат, смонтировать его на ноутбуке с пользовательскими недорогими винтами и результат будет выглядеть достойно в проекции высокого разрешения (я был на цветокоре и видел покрашенный материал в 2К-проекции, он выглядел просто отлично) мне говорит о том, что мы входим в эру, где ограничений все меньше, а возможностей все больше, и теперь как никогда главное - это идеи и талант, а реализовать их становится все более доступным для всех.
